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- Dans la pensée du compositeur, la notion de processus est centrale. Au début de cette oeuvre, un geste initial propose une première présentation du matériau musical qui, après un silence, est repris différemment. Peu à peu émergent des lignes mélodiques qui sont elles-mêmes la conséquence d'une transformation, ou une expression distordue, du matériau de départ. Le discours est en perpétuelle ./...
- Dans la pensée du compositeur, la notion de processus est centrale. Au début de cette oeuvre, un geste initial propose une première présentation du matériau musical qui, après un silence, est repris différemment. Peu à peu émergent des lignes mélodiques qui sont elles-mêmes la conséquence d'une transformation, ou une expression distordue, du matériau de départ. Le discours est en perpétuelle mutation. Dans ce flux sonore, les timbres jouent un rôle central. L'orchestre est utilisé de manière très raffinée, par exemple sous forme de relais (les notes d'une même mélodie sont confiées à plusieurs instruments successifs), ce qui produit de subtiles variations de couleurs et d'éclairages. La texture orchestrale prend'une dimension étrange, inouïe, grâce à l'accord des instrument à vents un quart de ton au-dessous de l'accord traditionnel. Ainsi la moitié des flûtes, hautbois, clarinettes, cors et trompettes sont-ils désaccordés pour produire les sons définis comme justes dans une conception spectrale. La nécessité d'ajouter à l'orchestre des sons électroniques s'est développée progressivement dans le travail du compositeur. Comme dans nombre d'oeuvres antérieures (Time and Again, 1985, La Dynamique des fluides, 1990-1991, Le Partage des eaux, 1996...), les sons électroniques sont joués en direct, afin d'enrichir les trames sonores, de préciser les intonations, de combler les vides de l'orchestre en général. - Tristan Murail --- Date de parution : 01/01/2004
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